公元1世纪前后两汉之际佛教通过思路经由大月氏等国输入中国，由于公元1世纪末在犍陀罗地区（仅巴基斯坦北部和阿富汗东部）才首先出现佛陀造像，因此中国的佛教造像不会早于1世纪末。佛教造像发展至今已有2000年，2000年来历经魏晋南北朝时期、隋唐五代时期、辽宋金时期、元代、明清民国时期、当代造像发生了显著的变化。
本系列为大家理了不同时期的造像风格，大家逛石窟、博物馆时才知道这是来自哪个时期的塑像。
魏晋南北朝时期处于佛教的初传期，此时的佛教造像尚未形成本土的艺术风格，此时的佛教造像风格和发展特征主要和佛教传播进程和时代背景有关。
从三国到魏晋、南北朝，一共361年，这三个半世纪的中国大地上战乱频生、兵连祸结，和平的日子少，打仗的时候多。
最早开工的是敦煌石窟，开凿于东晋永和九年（公元353年），这一年，王羲之在浙江绍兴兰亭呼朋唤友、曲水流觞，写下了千古名篇《兰亭集序》。
30多年后，后秦政权在甘肃天水开凿石窟，是为麦积山石窟；北魏拓跋氏立国之初，就在大同开凿云冈石窟，到了孝文帝迁都洛阳后，又在新都南麓开凿龙门石窟。
魏晋南北朝时期佛教造像借鉴并沿用了1世纪末出现的犍陀罗佛教造像风格和2世纪初出现的秣菟罗佛教造像风格。
虽然在大规模的石窟造像过程中中国的本土匠人不断尝试融入地方特色，但造像本身仍有大量舶来元素。
魏晋南北朝时期的佛教造像主要为大型石窟造像且在各地融入不同文化特征。北魏平城时期的云冈石窟开启了中原北方修建石窟寺院的高潮，佛教造像中国化揭开大幕，此时服饰和雕刻手法继续沿袭犍陀罗和秣菟罗样式，但面容形貌已出现区别于古印度佛陀造像的部分，有学者觉得，该面容或是模拟北魏诸帝面容，但无实证。后来经关陇、由中原、入川北，到了四川则有了完全不同的表现。
由于社会动荡，这一时期佛教造像普遍呈现出表现手法上的飘逸感和隐世情调，宽大的服饰将腿脚完全遮掩，成熟期一改早期的犍陀罗特征，造像不再伟岸高大，而是呈现出清新典雅的和悦平易之感。
魏晋南北朝时期小型佛教造像尚未盛行。佛教造像早期主要出现于石窟中，初期以彩塑和壁画为主要艺术形式，中后期以石雕为主要艺术形式，石窟内开龛造像时会有中小型浮雕、石雕，因此小型瓷塑佛教造像此时并不普及。
从各地的造像遗存和梵迹考古历程上看，魏晋南北朝时期的佛教造像沿着石窟开凿发展轨迹不断与中原文化融合并博彩各家所长形成各地不同的艺术造型。这一时期并未形成稳定、有一定的影响力的艺术风格，且此时的佛教造像多为大型佛像，小型佛教造像瓷塑在此时并未盛行，石窟的建设为集体工程，从始建到完成需经过整修崖面、凿窟、绘制壁画、塑像、修造及装饰全过程，涉及石匠、木匠、塑匠、画匠、泥匠、打窟人等多个工种，工匠并无属于个人的署名及艺术风格体系。
因为列朝列代的崇佛之风佑护，南北朝时期的石窟、佛塔，很多都保留了下来，是我们的宝贵历史财富。
但是，南北朝时期的都城规划、宫殿建筑就没那么幸运了，因为战乱频繁、兵火不断，今天我们已看不到南北朝时期的任何宫城遗址。
隋唐五代是佛教文化艺术全面繁盛的时期。隋唐时期，国家安定，社会开放，文化繁荣，佛教发展进入全盛时期，由于隋王朝统治年代较短，尚未形成本朝风格便跨入唐代。
南北朝时期灭法期间被损毁的石窟、佛道造像在社会上层的赞助之下一一重建甚至扩建，也逐渐融入供养者的个人审美和喜好。虽然隋代开凿的石窟造像遍布全国，但整体风格是过渡性的，融合南北方各种风格和类型的审美特点和时代特征。服饰上慢慢的出现更为繁复的线条和曲线。
唐中期禅宗的建立，标志着佛教中国化进程的完成，也标志着审美自觉阶段的出现。此时有两个代表性人物：“画圣”吴道子和“塑圣”杨惠之，另有各地匠人前往临摹“画样”的宋法智，但三人之成就本质上为佛教绘画成就而非佛教造像成就，在佛教造像领域还未出现塑绘一体的宗师。
隋唐五代时期画家以“画样”引领佛教造像风格。初唐后国力渐强，禅宗出现后佛教艺术完成了中国化进程，且出现了审美自觉，画家开始逐渐从工匠队伍中分离出来，以“画样”引领佛教造像风格。唐代是画样、粉本极为流行的时期，画样作为塑像之初的起样画稿供塑匠、雕匠的塑像范本使用。
唐代塑匠、雕匠依据画样，或专门绘制草图提炼、组织线条，再进行塑像的创作，此时的佛教造像在表现形式语言和审美上与绘画是内在贯通的。
此时佛教造像一改汉以来的简约，形成了丰腴健美、雍容华贵、优雅自然的时代风格。
虽然在唐代已有“塑绘一体”的意识，但此时“雕”和“塑”也是两个行当，往往雕者不塑，塑者不雕。文献中关于吴道子和杨惠之的记录可说明，无论是尊吴道子为塑匠祖师、还是尊杨惠之为塑圣，都更强调“绘”而非塑，虽然相传杨惠之曾写有《塑诀》，但并未传世，目前也确实尚无文献证明隋唐五代有佛教塑像界理论和实践方法的奠基人。
隋唐五代时期雕塑匠人群体尚未纳入佛教艺术家群体。长期以来中国从事雕塑者总体上都属工匠群体，在中国古代几大艺术门类中几乎是理论的空白，塑匠地位远低于画匠地位，比如宋代刘道醇在编《五代名画补遗》时分列“塑作”（包括装銮）、“木雕”两门，与人物等其它画科并列，即所谓塑列画苑，这在当时已经是眼界的一种拓宽。
另外，除了塑匠亲自完成彩绘之外，有时塑匠只负责塑造，彩绘则由画工来完成，杨惠之进行的就是塑匠完成塑型后的主体布彩、敷色和描绘，即所谓的装銮（或妆銮、装鸾）。通过绘画手段来辅助造型，如人物的衣纹、天王的铠甲、眉毛、胡须等有时不直接塑造出来，而通过绘画式地描绘来做补充等工作。这样的流水线作业在唐代很常见。如唐代知名寺院敬爱寺佛殿的弥勒菩萨塑像，“巧儿、张寿、宋朝塑，王玄策指挥，李安贴金”。东大殿的弥勒造像是张寿之弟张智藏塑，陈永承完成。西大殿的弥勒造像由窦弘果塑，三处弥勒的“象光及化生等，并是刘爽刻”。
由此可见，虽然人们尊吴道子为雕塑祖师、尊杨惠之为“塑圣”，但由于隋唐五代时的绘、塑、雕等工种差异，即使画师同样需要学习雕、塑技艺，但并未出现足以奠定中国佛教造像理论及实践基础的宗师级人物。佛教造像中气势恢弘的大唐气度，海纳百川、开放进取的大唐精神依然是集体智慧的呈现。
中国的宋朝（公元960-1279年）；辽朝（公元907-1125年）金朝（公元1115-1234年），这三朝的大宋兴于中原，辽朝兴于燕北及辽东，金朝兴于东北。三国三间互有争斗也互有交往。尤其是宋朝，因战争之故虽分为北南两宋，却是中国汉文化及其艺术发展的高峰。三个国家先后皆信奉佛教，尤其是辽国对佛教及其艺术的发展作出了卓越的建树。
宋代之后推行的文士治国方针使得文人士大夫的审美情趣在艺术创作上的影响空前强大。在雕塑方面，由政府出资、组织建造的大型石窟大量减少。厚葬风俗的消退让原来功能为明器的瓷塑日渐生活化，生活瓷塑、宗教瓷塑等开始崭露头角并从陶瓷雕塑中分离出来，轻便、小型的佛教造像也让文化流通更加便利。
宋代雕塑从唐五代以来理想化的夸张表现，向注重世俗情趣的写实主义方向发展。相较于唐代雕塑外放的、绚烂的表现，宋代雕塑是内敛的、克制的、平易近人的。
宋代以降，大批文人通过科举进入朝廷，形成文化艺术审美层次上的文人士大夫阶层，他们与此前皇室、贵族追求的雍容华贵不同，他们更加主张师法自然、率性平和。
而此时由于经济发达，市民阶层也同样参与到生活审美化的进程之中。与此同时，由政府出资、组织修造的大型石窟大量减少，宗庙寺院进入城市之中，宗教题材的陶瓷雕塑作品从宋代开始比重日益增加，中小型的佛像雕塑在题材和表现手法上逐渐本土化、世俗化、三教融合化，当禅宗思想变成文人士大夫生活的一部分时，佛教对于艺术的影响也就超出了题材方面，也表现在审美精神层面，在此基础上形成了一种内省和“尚意”的特征。
这尊大势至菩萨木雕坐像源自山西南部汾河流域。金、元时期该地区木雕造像繁盛，表现出身材壮硕，装饰华丽，雕刻立体，线条流畅、夸张等特征。汾河下游地区的金、元木雕造像艺术造诣高超，地域特征鲜明。其样式影响了当地元明时期寺庙壁画，充足表现了中国古代雕塑艺术绘塑结合的特征。
相比于石雕，此时的佛教造像身体语言更为丰富，世俗内容日益丰富，题材选择日渐贴近生活。
元代朝廷开始在景德镇设浮梁瓷局，专门生产宫廷与皇家用瓷，有效推动了元代瓷业的发展。同时，元朝为满足蒙古贵族的生活需要，特在工部设立诸色人匠总管府，期间曾设立“梵像提举司”专门负责佛教造像。上层统治者介入佛教造像活动，不只对佛教造像方法做了统一，更有效促进了元代佛教造像事业的加快速度进行发展，也首次由官方培养出一批佛教造像雕塑艺术家。
在元代，上层统治者介入佛教造像活动，不只是比例、样式，连同塑作绘画的用料标准都有了详细的记录，促进元代佛教造像事业的快速发展。
元代为满足蒙古贵族的生活需要，特从民间搜刮了大量工匠，包括精于雕刻的人才，以满足佛像制作的需求，因工匠来自各方且与统治者存在一定的文化差异，特统一佛像造像比例，要求“佛面丰满如满月，菩萨、度母面修长如枣状，护法神面方硬，呈四方形。佛头像平整而宽，额头转角明显，眉目细长，或圆眼大张，耳垂单薄细长，肉髻高耸，上有尖端。
梵式造像有详细的比例规范，以一头长为单位，以造型的耻骨为中心，上部四个头长，下部四个头长，连头部共八个头长。同时双手侧平举的总长，所谓纵广相称”。其次，肩宽是二又三分之二头长，腰部最细处是四分之一头长等。
与此同时，元代雕塑匠人开始受到重视。公元1247年，西藏萨迦派宗教领袖萨迦班智达与蒙古汗国皇子、西路军统帅阔端在武威白塔寺进行“凉州会谈”，萨班在阔端全力支持下，驻锡凉州百塔寺，专心著书立说和讲经传法。
藏传佛教在此期间跨出雪域，在凉州及青海等地传播开来，安多地区藏族、河西走廊汉族、蒙古军官兵等僧俗民众，开始接受和信奉藏传佛教。
公元1260年，成吉思汗及其后代创造的蒙古帝国版图达到了顶峰，忽必烈即蒙古大汗之位，封藏传佛教萨迦派寺主八思巴为“国师”和“大宝法王”。教塑像很盛行。《元代画塑记》中曾把佛、道像和金刚、神像、罗汉、圣像列于画工十三科之先，可见此时雕塑匠人不仅与画家相同可独立成传，同时佛教造像类匠人地位得到非常明显提升。
除此之外，元代朝廷对瓷塑的重视催生了一批高水平的瓷塑匠人。元代朝廷开始在竞得者设浮梁局，专门生产宫廷和皇家用瓷，烧制出一批高水平的瓷器。
1955年在北京出土的元代景德镇窑青白釉水月观音菩萨像代表了当时景德镇青白釉瓷塑的顶配水平，其制作已采用了模、琢、捏、塑等多种技艺，同时随着青花瓷的出现，青花和青花釉里红瓷塑也登上了瓷塑艺术的殿堂，可见当时在瓷塑技艺方面已有一批高水平的瓷塑匠人，但此时并未出现世界级的瓷塑大师，当时的瓷塑佛教造像并未形成国际化的影响力。
由于元代上层统治者介入佛教造像活动，统一了佛教造像的比例、样式及用料标准，高水平的雕塑匠人受到重视并进入官办造像部门，瓷塑佛教造像在元代技艺已基本成熟，一批在雕塑、绘画方面的佛教艺术家在佛教造像事业加快速度进行发展的时代背景下快速成长。
有明一代，由官方出资的大规模石窟营建明显减少，明代的佛教艺术多来自于民间工匠和文人的创作。
在三教合流的背景下，更多儒道形象和民间传说融入佛教艺术。文人士大夫代表的书画创作则延续了宋元以来的特征，士人阶层也借助于佛教义理与名相来阐述艺术主张，通过书画创作来体现创作理念。
明代市民经济的兴起也带动了版画印刷的发展，大量佛教题材的版画创作构成了这一时期代表性的艺术形式。
元代，上层统治者介入佛教造像活动，不只是比例、样式，连同塑作绘画的用料标准都有了详细的记录，促进元代佛教造像事业的快速发展。
及至明朝朱元璋立国，虽延续了对西藏采取的宗教笼络策略，但对藏传佛教的扶持策略调整为“多封众建”，一改元代独尊萨迦派的政策，对藏传佛教各派首领均予尊崇封号，对进贡番僧均予优厚赏赐。允许广建寺院，并赐封土地，专敕护持。
朱元璋个人早年出家的经历，使他深刻认识到佛教领袖在民间的巨大影响力及其可能的政治效用，故此，他对藏传佛教僧侣的拉拢更多基于政治考量而非个人信仰。明代初期朝廷对藏传佛教的态度相对冷淡，对进京僧侣的赏赐也多集中于实用物品，鲜少涉及佛像。
因此明代宫廷造像的制作主要集中于永乐、宣德两朝，所以又通称永宣宫廷造像，或简称“永宣造像。永宣造像在明代西藏成熟的造像艺术基础上，大胆吸收汉地审美观念、表现手法和工艺技术，将汉藏艺术完美地融合在一起。
由于官方出资的大规模石窟营建较前朝进一步减少，明代的佛教艺术主要由民间工匠和文人的作品所组成。这时候儒道形象和民间传说也进入了佛教艺术。这些形象和传说丰富了佛教艺术的题材，使得佛教艺术更加多样化和生动。文人士大夫通过这一些形象和传说，将儒道思想与佛教文化相结合，为佛教艺术注入了新的活力。
明代佛教造像领域出现了一个重要的人物，他的作品从泉州港漂洋过海远抵欧洲并被竞相收藏，影响持续近300年。此人籍贯江西，却受半城烟火半城仙的佛国泉州的文化浸润，被誉为瓷圣。
明代佛教造像就进入一个全盛的时期，尤其到了明末时期，战乱频仍，百姓希冀在宗教中寻求精神寄托，当时几乎每县有一庙，每庙必有佛、菩萨等佛教造像，彩塑造像发展有了更多的信众基础，小型塑像逐渐取代大型石雕成为佛教造像的主流，瓷塑逐渐取代泥塑成为大众经济相对富足后对精神生活的追求，民间神的增加为佛教造像提供了更多素材，世俗化的装饰小品雕塑也有一定的发展，各名窑大量制作道释瓷塑以满足供奉使用，而德化窑生产的白瓷代表当时白瓷技艺的顶配水平。
何朝宗的出现对于佛教造像史而言具有划时代的意义，一方面他代表佛教造像艺匠个人的崛起，并以一己之力推动了瓷塑艺术的推广和普及，二是他以完整的产品体系创建了佛教造像史的首个瓷塑流派。
何朝宗在瓷塑艺术史上的地位是前无古人的。德化窑生产的白瓷在明代代表了最高水平，有“象牙白”之称，被西方世界誉为“中国白”，而民间则因为这种色泽是何朝宗产品的特点，又称其为“何来白”，以一个瓷塑匠人的名字命名瓷塑色彩，这在瓷塑艺术史上是从未出现的。
据研究，最早的文献资料是清乾隆年间编修的《泉州府志》，本志卷六十记载“有何朝宗者，不知何许人，或云祖贯德化，寓郡城，善陶磁像，为僧伽大士，天下传宝之” ；清乾隆年间的《晋江县志·乡土》以同样文字记述之，“有何朝宗者，寓郡城，善陶磁像” ；清道光年间《福建通志·明艺术》记载“何朝宗，不知何许人，或云籍德化，寓居泉州，善陶磁像，有僧伽大士，天下传宝之” 。这些史料最早都明确无误地提到了何朝宗陶瓷造像艺术水平以及他的作品在明清为僧众所喜爱。但关于何朝宗的生卒年月，则没有为咱们提供确切的信息。换言之，何朝宗的生卒时间和它的作品年代在历史上未见记载，只能根据目前遗存的作品来进行判断。
有意思的是，从全球范围看，有何朝宗款印章的瓷塑像以数千计，时间跨度从15世纪初到17世纪末，长达300年，在缺乏新的文字记载和考古发掘佐证材料的前提下，只能推断何朝宗为明宣德年间人。后世传人均为沿用其印章。
当时德化名家辈出，都是中国瓷塑史上前所未有的艺术大师：张寿山、林朝景、陈伟等，他们共同把瓷塑推到一个前所未有的境界。从何朝宗瓷塑作品、瓷塑技艺传承、何氏传人作品和海外博物馆珍藏等看，何朝宗堪称瓷塑第一人，他的作品都有落款，可见瓷塑艺人受到了社会的重视，在故宫博物院收藏的82件德化窑产佛教造像中，有“何朝宗”款识的有6件，而目前何朝宗传世明确可考的作品仅有39件，可见明清两代对收藏何朝宗作品的重视，这是任何一位艺匠都无法企及的。
何朝宗的作品涉及到达摩、观音、文昌帝君、释迦摩尼、罗汉、关公、和合二仙、造像配件等多个题材，其中观音像更是有各类姿态、手持器，为后来人的制作打造了一流的范本。除了故宫博物院收藏的6件外散落在英国、美国、发过、日本等地。
法国巴黎沐西•吉美特（Musee Guimet,Paris）收藏的渡海童子拜观音立像
英国S.Marchant & Son收藏有交脚式手执如意的文昌帝君坐像，高38.8厘米，背有方形篆体“何朝宗印”款。
何朝宗的瓷塑技艺高超，形成了自己的人神、人佛瓷塑风格，其技艺垂范后世，为后人所敬仰和学习，并得到继承和发展，成为独树一帜的“何派”艺术，何朝宗被推为何派艺术的始祖，是当之无愧的瓷圣。
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