讓我們把時間的指針撥回到1979年，這是中國雕塑進入當代的時間節點。回顧1979年以來中國當代雕塑的發展歷程，我們發現，它與中國社會具有一種彼此印証的“互文性”關系。也便是說，當我們將中國當代雕塑放在变革開放的社會布景中调查時，能够從雕塑的發展變化中，解讀出社會變革的軌跡，發現社會發展變化的表征﹔反過來，中國的变革開放是中國當代雕塑發展、變化的內在原因，為當代雕塑的發展供给了豐富的資源和思维能量。
中國雕塑在1979年開始向當代轉型時，當時存在著兩個根本取向：一是接續西方古典雕塑的傳統，二是引進和學習西方現代主義的雕塑傳統。這實際是兩種不同的知識系統，相對而言，更具張力和創造性的應是后者。
1979年“星星畫展”的舉辦對於中國當代雕塑而言是一個標志性事情，當時王克平的木雕著作，成為“星星畫展”有目共睹的焦點。
王克平的這些木雕對雕塑界產生了震蕩：他表達了藝術家個人對於社會現實問題的考虑、批评和干預，顯然他首先要解決的不是技術問題，也非語言方法問題，觸發他創作的動機是內心不得不發泄的情感，這種沖動使他“不受造型規律的约束”，而這種沖動之下所創作的雕塑比起當時中國常見的“法度”“蘇式”雕塑來說，更具啟暗示義，王克平著作所表達的批评精力刚好是中國雕塑所長期疏忽的。
王克平的著作雖然十分重视觀念的表達，可是，他也開啟了屬於自己具有原創性的語言方法。在著作的方法上，他一方面背離了傳統的雕塑方法，同時，又大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這種嘗試對后來雕塑藝術在方法上的創造也有著重要的啟示效果。
“星星畫展”之后，隨著國內高校招生准则的改變，中國雕塑格式開始从头洗牌，從這時起，各大藝術高校為當代雕塑培養了大批生力軍。
上世紀80时代的雕塑創作呈現出各種活躍的狀態。從著作的整體相貌看，首要分為三種根本類型：一是補課型，即學習西方古典雕塑的技巧、語言和表現方法，傾向於視覺審美。二是方法探究型，這類人比較多，通過各種方法承受西方現代雕塑的資訊，從事方法語言的探討，強調雕塑的本身造型規律和語言，進行笼统、半笼统的實驗，進行新的资料嘗試。三是觀念型，即在運用各種资料和造型手法的同時，在著作中寄寓必定的社會、文明觀念，具有比較明顯的批评立場。
進入90时代，特別是1992年，以鄧小平“南巡”為標志，中國社會發生了重要轉變，中國開始真实進入了尘俗社會：經濟優先，效益至上，全民經商，名利主義等開始成為尘俗社會的價值觀，80时代的群體性、精力性、抱负性開始被90时代的個體性、尘俗性、商業性所替代。
在90时代，特別是1992年曾经，雕塑雖然在觀念、方法、語言上有了相當的推進，但其首要作业還是學習、演示西方雕塑，真实就當代性而言，還存在许多問題。正是在這樣的布景下，隨著中國社會的轉型，雕塑界發生了重要轉變，即觀念和文明上的轉型。文明轉型的根本特征是，從這時開始，雕塑相貌大變，它們呈現出了一些與過去不同的特征：雕塑藝術開始由審美走向文明，由語言方法的問題轉為觀念的問題。假如過去人們更多是從美的方法出發，把雕塑看做一種方法的創造的話，現在，文明的意識、觀念的表達則成為雕塑界愈加關注的內容。
雕塑家們開始關注社會，表達自己的人文關懷，這種關懷與80时代曾经的“圖解政治”和80时代的一段時間“不談政治”比较，其最大的區別是，不再是從既定的、先入為主的概念出發，而是從藝術家個人的感触和體驗出發，站在個人的视点，而不是一個幻想中的所謂“時代视点”來表達藝術家的社會責任感和社會良知。
雕塑家們不再迷信權威，不再強調整體性的敘述，而是以一種多元化的方法挑戰傳統的、整體性的社會思維方法，體現出一種清醒、冷靜的批评意識﹔雕塑家們對社會問題的關注不再是大而空的，而是從人們理性的日常日子中發現問題。過去從不為人關注的日子場景，開始進入到雕塑的表現范圍。
在藝術上，雕塑家開始嘗試更多的可能性，借用各種表現手法，形形色色，打破傳統的門類壁壘，強調通融的必要性，雕塑更多地與修建、繪畫、扮演等藝術交融。
同時，藝術家們也開始從過去的精英主義意識中走出來，強調與大眾沟通的可能性，開始借用大眾文明的資源，表現更具當下性的日子。
這一時期，雕塑家們對於過去的具象、笼统爭論不再重視，他們更重視怎么有效地運用全部方法傳達觀念。李向群、楊劍平、劉杰勇等人在具象雕塑方面有杰出表現﹔而以曾成鋼、陳雲崗為代表的一批雕塑家則對於傳統的、民間的資源抱著一種更靈活的態度，他們不拒絕對這種資源的運用。
90时代是雕塑界當代意識被喚醒，並獲得自覺的时代，各種具有當代性的雕塑展覽、雕塑活動以及理論批評活動，使當代雕塑發生了質的變化。
雕塑文明轉型的一個標志性事情是1992年“當代青年雕塑家邀請展”。這個展覽喚起了雕塑界的問題意識和學術意識，改變了雕塑界長期以來在學術邊緣徜徉的局势，理論家、批評家開始会集介入雕塑界的活動。能够說，在自覺層面上的當代雕塑創作由此被啟動了。
尔后，當代雕塑的展覽接二连三，例如，1994年，隋建國、展望、傅中望、張永見、姜杰的雕塑著作展﹔1995年李秀勤、陳研音、姜杰3位女雕塑家的著作展﹔“95雕塑、裝置提名展”﹔1996年，“雕塑與當代文明——第四回文獻展”等。
2000年以來，影響當代文明進展的有兩個關鍵要素，即前言和圖像。同樣，前言和圖像也為當代雕塑帶來了直接變化：虛擬雕塑形象出現了，在圖像時代，人的形象在雕塑中很多復活，可是此時的人不再是過去“高貴而單純”的“人”，而是圖像化、虛擬化的人。這些人和其所活動的具體日子場景很難再一一找到現實的原型和對應物。
很多的拼接、移用、並置乃至惡搞出現。實際上，人的形象仅仅一種圖像資源，古與今、中國與外國、時間和空間的边界都能够在這裡消弭﹔經典的雕塑圖示能够被隨心所欲地搬用。
圖像時代也是招引眼球的時代，颜色在這個時期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的表面，絢爛的颜色，成為這一時期雕塑的視覺特征之一。
此外，這個時代年輕一代的視覺資源很多來自電視、廣告和網絡。因而，這一時期雕塑中受卡通和動漫影響的痕跡十分嚴重，人物的份额、颜色、調侃諧謔的兴趣，無不讓人清楚地看到視覺時代干流前言對雕塑的影響。
2000以來，在當代雕塑中，新的一代嶄露頭角。一批在校或剛剛畢業的青年雕塑家創造出了一種新銳的雕塑方式。這些新人和新的方式應該是2000年以來中國當代雕塑最值得關注的現象。其间，代表性人物和著作有：陳文令的《幸福日子》、陳長偉的《12属相》、韓潞的《向左走，向右走》等。
在這一時期，中國當代雕塑開始更多地走向世界，在國際平台上展现、推介中國的雕塑文明。
2000年今后，在當代雕塑“中國化”的過程中，出現了許多優秀著作。比方，劉永剛創作的100多件名為《愛擁》的系列雕塑，刚好符合了中國雕塑走向世界和尋找中國這兩個學術方向。再如田世信、曾成鋼、陳雲崗、蔡志鬆等人的創作，証明這個時期的雕塑家不再像過去那樣，採取二元對立的立場，將從民族的方法特征中汲取資源看做保存，他們強調繼承民族優秀的文明，也不排挤向國外學習，雕塑界的這種變化應該是心態老练的表現。
中國當代雕塑不斷發展、走向開放的過程，見証了中國社會的轉型和發展，它為中國变革開放的歷史進程留下了一份珍貴的形象資料。
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