伴随着近几十年城市建设的快速的提升，城市雕塑在公共空间的艺术化和艺术的公众化两个交叉的向度上起到及其重要的作用，在一直在变化着的社会文化语境中，城市雕塑的内涵与外延也在不断伸张扩展。其在公共性与艺术性两个维度上分别呈现出怎样的独特性？城市雕塑在公共文化谱系中的核心要义为何？未来又会与城市文化形成怎样的联动方式？隋建国教授认为，城市雕塑不论种类、形式，最重要的价值在于向公众传播感性方式，而雕塑的空间主导性特质又使其可以在马上就要来临的4.0发展阶段统摄更多的城市文化元素，实现跨界、综合、多元的“艺术＋”城市雕塑未来发展总体样态。
范萍萍（《美术观察》特约记者、中央美术学院博士研究生）：隋老师好！城市雕塑关涉丰富的城市文化有关问题，首先想请您谈谈“城市雕塑”是如何发端的？
隋建国（中央美术学院教授、著名雕塑艺术家）：苏联在“十月革命”后，为了宣扬新的世界观，展现劳动人民当家做主的社会主义，在列宁格勒、莫斯科等城市有计划地建了一些英雄历史人物、劳动模范的纪念性雕塑，这对当时苏联的文化建设起到奠基性作用。中国借鉴苏联经验，将社会主义时代真正的主人翁和时代英雄展现在公众面前，比如人民英雄纪念碑就是对历史的重新书写，浮雕表现历史上重大的农民起义、近代革命关键转折时期的事件，改变了中国自司马迁以来以帝王将相为主角的叙事传统，主体人物变成了工人、农民和士兵，显示出人民的力量。中国的城市雕塑一开始就是社会主义概念的“道成肉身”，是一种比文字更易懂和更具传播性的形式。
隋建国：1982年中央对《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》做出批示，在建设部下设立“全国城市雕塑规划组”，也就是后来的“全国城市雕塑建设指导委员会”，自此中国掀起城市雕塑运动。1984年举办的首届“全国城市雕塑设计的具体方案展”应该作为中国城市雕塑的起点。在中国重新开始城市建设的进程中，除了基础设施，也注意到精神引导，当时评比精神文明城市的条件之一就是要把城市雕塑做好，因此这一展览与这个语境是相契合的。这就是中国城市雕塑发展的1.0版，它的成果沿两个方向展开，一是如广州的《五羊石像》、山东肥城的《仙女献桃》以及各城市“市花”“市树”等城市标志的设立；二是如青岛五四广场《五月的风》、上海《五卅运动纪念碑》以及广州黄花岗、重庆渣滓洞等，各个城市在历史事件发生地建立纪念碑，展示历史足迹。
中国城市雕塑的2.0版大概在20世纪90年代后期出现，出于城市美化的需求，街心花园、城市小广场、雕塑公园兴起，其中规模较大的有桂林的雕塑公园愚自乐园，长春的世界雕塑园则集合了世界各国雕塑家的创作。此时雕塑家也意图打破美术馆的“白盒子”，进入实际生活，跟观众直接对接，所以就有了现场做雕塑的活动，比如我和孙伟帮助“全国城雕委”在山东威海首次实践了中国的“雕塑营”概念。
在近十年出现3.0版，随着城市中产阶级的壮大，他们的经济条件、教育背景和审美诉求催生出假日旅游的生活方式，高速公路建设也为逃离都市、回归田园进行寻根的情怀提供了条件。对此国家也积极倡导，中国农村的发展模式从原来低技术高污染的乡镇企业，转向发挥绿水青山的旅游价值。除了自然风景和老村镇的文化积淀，还需要文化艺术为乡村赋能，所以就有了乡村艺术节、大地艺术节等，通过地方政府组织策展人和艺术家，根据当地的自然资源和本土景观，因地制宜、就地取材把乡村变为艺术现场。
隋建国：中国城市雕塑1.0版以主题性雕塑为主，承载历史记忆和工具性的政治诉求；2.0版出现了一些具有现代雕塑基本样貌的抽象雕塑，但这时抽象雕塑已经没有前卫性了，只有装饰性。题材更丰富，重大历史题材、肖像以及各种小品应有尽有。从文艺复兴开始，罗马、巴黎、伦敦等地都有城市雕塑的传统，西方现代雕塑公园也从20世纪70年代慢慢的出现。中国的1.0版和2.0版都出现在城市里，可以向欧美学习现成模式。但在3.0版阶段，乡村条件差距极大，很难有现成经验可资借鉴，中国策展人和艺术家便吸收观念艺术的方法，进行开创性的新型乡村文化建设。
许多去过798艺术区的观众对隋建国的《侏罗纪时代》并不陌生，“小恐龙”也成为艺术区的重要标志之一。艺术区需要一些出乎意料、吸引眼球的作品，以满足观众对视觉刺激的需求。
范萍萍：您的《侏罗纪时代》雕塑成为798艺术区的重要标志，《盲人肖像》在纽约的公园展出，“偏离17.5度”项目在社区开展，您也在海口的广场做过作品陈列。您认为城市雕塑在不一样的属性的文化空间中，所扮演的文化角色和起到的作用有何不同？您又怎么来实现作品与具体环境的链接和对话？
隋建国：艺术区需要一些出乎意料、吸引眼球的作品，以满足观众对视觉刺激的需求；广场展览是出于打破原有商业气氛之类的目的，目标都不完全一样。在具体环境中作品占据的场域大小，跟周边的建筑以及与观众身体的比例都需要仔细考虑，我会选适合雕像的位置和角度，设想观众如何在远近不同的位置来欣赏这个作品。如海口的日月广场是一个巨大的商业空间，灯光比较乱，我选择一排树作为雕塑的背景，铜的绿色跟树形成关系，观众可以在四个作品之间穿行，也与远处的其他雕塑作品形成呼应。同样是广场，在北京东三环外交公寓前面却绝对没绿化，我就选择建筑作为背景，使窗户的方格金属框架与雕塑的有机形态形成对比关系。是具体的作品与具体的场景、具体的观众之间的对话。
范萍萍：城市雕塑在展示的空间和受众方面具有一定的特殊性，这与艺术家创作和表达的个人性之间是一种什么样的关系模式？
隋建国：一方面，个人创作和公共空间可以协调，那就要求艺术家自身更多地服从环境，尊重环境本身的文化背景、主题。但另一方面，出于艺术的自由本性，也可以与环境在对抗中呈现张力关系。出人意表的创作往往给人造成差异感、陌生感，从而形成审美张力。城市雕塑可以在艺术家的绝对个性，以及无我地发掘和适应具体时空地点这两极之间寻找不同的可能性和平衡点。
事实上，艺术家的独立性会对公共社会形成挑战，其独立不羁和个性会引起社会的讨论。不管最后是获得社会的宽容、被接受，还是像理查德·塞拉在曼哈顿广场做的钢板，因为过于影响日常生活而被法院裁决拿掉，都是公共性在不同层面上的体现。
范萍萍：您在公共艺术项目“偏离17.5度”中巧妙地实现了个人性与公共性二者的统一，您是以何种理念和方法来驾驭这种矛盾关系的？
隋建国：这个作品的意向源于1992年创作的“结构系列”，其中一种方式是把石头破碎了再锔起来，这是从十三陵被砸碎后又修复的墓碑中得到的启发，我觉得这是一个特别好的纪念碑形式。于是就想做几十块碑，排列成阵，既是现代艺术形式的雕塑，又指涉中国炼石补天的意涵。当时在找赞助的过程中对策略进行了调整，由一次性完成改成一年做一块。搁置多年之后，2007年在上海浦东华侨城的公共艺术项目中，这个纪念碑计划就和2平方公里的社区结合起来。首先，在重新整理原来的方案时，发现石头砸碎再锔起来的方式过于突出单个作品的形式，应该简化形式本身以让时间线索凸显，于是改为铸铁的方柱子。其次，根据中国人打太极拳蹲马步状态的身高和长宽所占有的空间，确定柱子的长、宽各1.2米。按照达·芬奇的概念应该是1.8米，这是身体强力伸展开的绝对端点，而东方人是柔性的、内收的。这些柱子的顶面海拔高度统一为“吴淞高程”6.2米，保持绝对水平，根据地面起伏情况柱子本身高低不同，从而构成整体的形式感。柱子的具置通过一个棋盘式的矩阵来规定，每个交叉点纵横相隔195米，共有42个预留点，每年植入一个，作品的最终完成以我的生命周期为准。
作品重点是柱子的朝向。正南正北的矩阵来自于中国传统城镇的布局方式，体现的是中国传统方位观念。坐北朝南的房子能最大限度享受阳光、回避寒冷，而现代文化中工业技术的运用不再依赖自然条件，上海这样的现代城市在建设时也就不必非要遵循古代城市的布局方式。强调这个社区南北轴向东17.5度的偏离，抓住的是传统东方系统和现代西方系统之间的对比。传统的坐标方式、道路方位辨别、房屋朝向的方式是根据太阳系里地球自转同时围绕太阳旋转的方式形成的，人的生活小习惯、生理节奏仍然为地月关系、地球绕日这个大系统所控制，原来的基因指令没变，但现代工业革命立即进入到中国，突然去适应现代的技术方式会让人的内在生命周期紊乱，这是我要呈现的问题。
作品的形式本身尽量简约、谦虚，按照禅宗的说法是尽量放弃和克服个人性，让作品和环境更融洽。作品中的时间线索还是跟个人生命相关联，但以年度为单位本身是对地球与太阳关系的认可，同时每个人都是生命体，这种方式也会引发公众的共情，这时候个性已确定进入集体无意识的范畴。
范萍萍：“偏离17.5度”是一个具有延伸性的项目，城市雕塑通过物的契机形成具有生长性的动态文化过程，您认为这对整个作品格局及其与公众互动的关系会形成怎样的影响？
隋建国：城市雕塑进入公共空间，就成为公共问题。可以固定性地放置，强制观众与作品对话；也可以在建设过程中主动对当地的景观做出详细的调查、与公众进行交流，动员大家参与进来。“偏离17.5度”中坐标距离是绝对的，不能有弹性，但因为它处于城市空间里，这些方柱体的落点就有各种可能性，如在马路上、业主的房子里、河道里等等很多变化，放在不同的位置需要跟业主和市政谈判、沟通，有时候是争议，有时候是同意，也会遇到一些公共事件，这就使得其中的公共性更强、更复杂一些，而且动态性、公共性的内涵更为丰富。
范萍萍：雕塑进入城市公共空间，在与环境、观者的互动中，会有哪些区别于其他艺术种类的独特的表现力和可能性？
隋建国：我认为雕塑是作为核心的。按海德格尔的说法，雕塑具有通过位置的自由运作创造属于自身存在空间的潜能。从最早的雕塑和建筑的关系来看，希腊神庙中的雕像附属于建筑，但它却在其中占据主位；中国园林中是假山石统领整个园林；寺庙里大雄宝殿中心的佛像对其他元素也具有主导性。这与雕塑这种艺术形式的独特性是紧密关联的，雕塑天生就是有纪念性的，它就是主题、核心，它是一个形象、符号。建筑、植物、山水都需要被诉说，而雕塑自身就能诉说，它既是能指也是所指，围绕着它，其它东西就有了自己的角色，它还可以代言周边所有的气氛。
范萍萍：城市雕塑内部包含多种类别，诸如纪念性雕塑、装饰性雕塑及较为传统的抽象雕塑等等，这些作品从题材和手法上往往更易为观者接受。对于现代、后现代形态的城市雕塑，大众接受起来是否更有难度，或者有什么隔阂吗？
隋建国：我觉得是没有隔阂的，如青岛五四广场《五月的风》从形态看是现代块面、线条立体构成的方式，当时也有考虑观众接受的问题，我建议将雕塑方案的模型放在青岛栈桥的回澜阁征求意见，获得的反馈很积极，观众把它当成舞动的风来理解，而且又是红色的。这可能与青岛有愿意接受外来事物的传统和心态更为开放有关系，当时青岛的城市雕塑建设在国内是领先的。另外，中国也有格式塔形象化的欣赏传统，比如山上的石头会被人们命名为神龟探海、观音抱童子、仙人指路等，这都是把抽象的、不具体的东西形象化的本领。其实用这种办法看抽象雕塑是很好的，这样就能记住了，比如《盲人肖像》，观众可以把它看成有复杂表情的人，但就是找不到眼睛在哪里，这就是盲人的意思。
西方的古典、现代、后现代基本算是线性的时间发展过程，但是在中国，前现代、现代、后现代变成一种空间上的同时存在，这是中国文化层面上隐藏的问题。
范萍萍：您认为对城市雕塑艺术性的考量应该遵循何种尺度？城市雕塑如何在满足大众审美的基础上对其进行相对有效的引导和提升？
隋建国：我认为不管什么样式，时间长了或者数量多了，大家都会觉得不新鲜、没意思，时尚界的潮流不停演变，艺术也是如此。只是在文化层面上的现代性一致认为应该有一个黑格尔意义上的“绝对精神”存在，人们总在追求进步，但其实人类生于宇宙间也是存在偶然性的，并没有绝对精神。城市雕塑中民间的、古典的、现代的以及后现代大拼盘，审美呈螺旋形不断流转，按照尼采的说法，人类历史是“永恒循环”而非线性发展。但这并不意味着人们无所作为，正因为是永恒循环，其中每一个瞬间才都具有新的创造性的可能。
说到“引导”和“提升”，就好像站到了救世主的位置上，实际上艺术的意义在于提示更多新感性方式的可能性，公共艺术就是向大众倡导新的感性方式，也即审美。当审美感性方式转变的时候，看世界的眼光就会改变，但它不是命令、强制式的，而是柔软的、在潜移默化中进行的。
范萍萍：在您看来，目前有哪些成功的城市雕塑案例？理想的城市雕塑作品或项目的达成需要具备哪些因素？
隋建国：曼哈顿高线公园是把一段废弃的货运铁路轨道改建为空中公园，成了“工业遗址＋艺术＋商业＋美术馆”的模式，让老的铁路焕发新生命，和798类似，不过798还是以画廊、艺术机构、商铺为主，它则完全是公园。上海黄浦滨江东岸码头工业旧区的城市空间艺术也很有特点，艺术家利用当年遗留下来的码头、仓库等环境展开创作，比较有意思的作品比如《起重机的对角线》利用行吊起重机的场景，塔吊上彩绘的纹样只有在特定的角度才能看到全貌，通过这种视觉游戏来跟观众互动，带给观众惊喜的同时实现与场地的对话。
城市建设本身就要给大众提供文化生活的必需品和文化服务，这些设施不关注实用，只给大众以精神上的享受。有了需求之后需要有资金。材料和技术问题也是必要条件，在公共环境中，尤其是露天环境，主要考虑材料的耐久性，如金属、石头、钢材等，并且要不容易伤到人，还要考虑公共接受的比例，等等一系列问题，最重要的就是能给人以新奇感的作品或方案。
范萍萍：您对城市雕塑介入城市各场域和空间的营造，甚至对城市的建设和运转的参与方面有何期许？未来城市雕塑与城市文化应该形成何种新的联动方式？
隋建国：未来城市雕塑公共艺术就要走向4.0版，目前仍在探索当中。所谓的4.0版是综合性的，不是简单的城市雕塑，而是“艺术＋”。各地都在关注老城区的老工厂，如青岛四方机车厂、太原老化工厂，在此基础上打造成“艺术＋美术馆＋商业＋旅游”的打卡地、网红点。艺术还需要带动更多文化元素，使生态更丰富、更多元。要有气魄掀起新的热潮，甚至创立一些国际性的品牌。比如说苏州不仅有园林，还要考虑如何容纳更多当地文化资源，如苏州的玉雕传统、书画诗歌传统等等，还要有最新的IT产业技术。这肯定不只是雕塑或建筑的问题，要跨行业合作，注重总体性。
从文化原理上，我觉得应在后现代主义文化的基础上，检讨社会分工过细的问题，想办法让它重新综合，实现新的跨界创新。让城市雕塑、公共艺术重新再回到它跟建筑、景观混为一体的状态，以前雕塑是附属性的，在希腊山墙上、宗教庙堂里、陵墓墓道上，后来从原境中抽离出来获得独立性。接下来应该再次与其他元素有机结合，生成新的、更人性化、为大众服务的文化空间。同时它应反省西方现代技术的过细孤立分工，成为更具有带动性，更复杂、更高级的综合体。
隋建国：在城市雕塑建设中，不要给雕塑家提出超出能力的挑战。因为中国新的城市建设中广场、马路往往尺度超级大，在数万平米的广场上放置雕塑作为标志，这实际上超出了雕塑家的能力边界。一般而言应以人的身体、周边建筑等为尺度来考量具体雕塑的体量，做大尺度的尤其是大尺度具体形象的雕塑不但花费巨大，而且往往很容易视觉变形。大广场的标志物应该是雕塑和建筑结构的混合体。当然不能否认有的雕塑家个人有能量来驾驭此类创作，如安尼施·卡普尔来华展览所做的一些模型都是跟山川、洞穴结合，本身有野心超越历史上的前辈雕塑家，就想做绝大的作品，安东尼·高姆利也有《北方天使》。但有些时候文化建筑或者构筑物本身已经能取代雕塑成为文化标志。雕塑中热衷于拥抱技术的“东方未来主义”倾向中包含着创新的可能，但也可能是一个陷阱。虽然不敢一味地否定新生事物和潮流，但最主要的是应该尊重艺术规律，尊重经济规律，尽量做出消耗少、新奇、适度而有意味的作品。（本文由录音整理，经隋建国审阅）
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