第五届明斯特雕塑展｜ARTFORUM所见所闻

  左：艺术家Oscar Tuazon与他的雕塑作品《烧掉模板》. （除特别标注以外，全文摄影: Alex Fialho），右：Nicole Eisenman和她的《为喷泉所做的草图》在步行街旁边的草坪上. （摄影：David Velasco）

  艺术世界是一场旅行。在这个惠特尼双年展、威尼斯双年展、在希腊和卡塞尔同时设立展区的卡塞尔文献展、以及明斯特雕塑展全都撞到一起的“超级艺术大年”里，就连最经验比较丰富的艺术旅行者也会觉得跟上脚步有些吃力。

  上上个周末，从卡塞尔文献展看展归来的人和正要去苏黎世和巴塞尔的人开始聚集到明斯特，这是德高望重的明斯特雕塑展自1977年首次创立以来的第五届展览。每十年，新一批委任雕塑作品被安置于城市的公共空间中——雕塑展的这种独特模式将整座城市变成了一场引人思考的公共艺术寻宝游戏。展览的成功特别大程度上要归功于两位创始策展人：克劳斯·布斯曼（Klaus Bußmann）和卡斯珀·柯尼希（Kasper König）。上上周六，在LWL州立艺术与文化博物馆（LWL–Museum für Kunst and Kultur） 摩肩接踵的开幕庆祝仪式上，柯尼希特意邀请布斯曼上台接受观众们热烈的欢呼。

  四十多年前，布斯曼请柯尼希担任一个现代雕塑展览的单元策划，这个展览后来变成了我们如今所知道的明斯特雕塑展。展览缘起于当时明斯特当地报纸对于乔治·里奇（George Rickey）的动力雕塑《三个旋转方块》（Three Rotating Squares）的大肆批评，人们没有办法接受雕塑的抽象性，两人因此计划用一场教育性的展览改变人们对艺术的理解。布斯曼对我说：“我们试图让明斯特居民接触国际艺术界，把本地的活动做到最高水准。1977年，喜欢这件雕塑作品的似乎只有卡斯布和我两个人，当时的大学生们甚至试图将克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）的雕塑扔进湖里。但是，这么多年过去，公众态度完全转变了，市民们现在真心地接受了这场展览。”

  充满人格魅力的柯尼希从雕塑展诞生之日起就是每届活动的核心人物，而展览的力量部分仍然源于那个最初的理念：将明斯特这座城市与最前沿的艺术衔接在一起。今年的展览由柯尼希担任艺术总监，布列塔·彼得斯（Britta Peters）和玛丽安·瓦格纳（Marianne Wagner）担任策展人，收录了共三十五个全新的雕塑项目，全部免费对公众开放。

  值得一提的有杰瑞米·戴勒（Jeremy Deller）和艾谢·艾克曼（Ayşe Erkmen）既有社会意义又充满雕塑感的作品，本地参与性极强。戴勒的作品《对大地说话，它会告诉你》（Earth and It Will Tell You, 2007–2017）以史莱伯花园作为主题，耗时十年，横跨两届明斯特雕塑展。史莱伯花园是由一块块20 x 20米小型耕地组成的花园，分配给德国家庭用于休闲和园艺。戴勒为每户家庭提供了一本手帐，他们能够以任何方式记录任何他们愿意最终公之于众的内容。十年以来，十几户家庭参与了这一个项目，这些手帐现在被陈列于勃兰登堡市民租赁花园区（Mühlenfeld garden colony），以私人文字和图片的形式记录了德国人生活的变迁。穿过这个别致的社区时，我认出了一些在某本手帐的家庭事件里被提到的少年少女，他们悠闲地躺在户外吊床上，让人生出一种仿佛认识他们已久的奇异心情。

  艾克曼的作品能够说是万众瞩目，还没到现场就能听到人声鼎沸。《在水上》（On Water）这件作品是一座建于水面之下的铁架桥，大约二十英尺宽，两百英尺长，横穿过明斯特的内陆港，在桥上行走就好像在浮于水面上一般。仅仅我停留的时间里，就看到不下百余位参观者在桥上欢快地走来走去。策展人Rick Herron就作品的“包容性”评价道：“它将不同社区、阶层的人们聚集到一起，通过亲身体验让他们对自己生活的城市有了全新的认识。作品本身消失了，唯一留下的是去参加了的人。无论在字面还是修辞意义上，这座桥都很深入。”

  左：明斯特雕塑展策展人Marianne Wagner和Britta Peters. 右：Jeremy Deller在勃兰登堡市民租赁花园区的史莱伯花园内和他的作品《对大地说线）在一起.

  的确，在过去的四十年里，雕塑展让明斯特成为了世界上领先的公众艺术胜地之一，吸引着全世界各地的参观者骑自行车从一个作品流连至下一个。这座拥有30万非流动人口的德国小城预计将在一百天的展期内接待超过65万名游客。在之前几届中展出的雕塑，包括丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）、珍妮·霍泽尔（Jenny Holzer）以及瑞秋·怀特里德（Rachel Whiteread）等艺术家的作品，作为城市的公众藏品，仍旧能在市区各处看到。蒙特利SBC画廊总监Pip Day将明斯特雕塑展特定的参观背景与另一个德国大展卡塞尔文献展作比较：“与卡塞尔文献展不同，明斯特雕塑展的作品并不被框定于一个特殊的策展议题，而且从一件雕塑到另一件雕塑需要你花时间在市内移动，所以参观者与艺术的关系也会不同，作品本身及其所在的位置都要在观看时纳入思考范畴。”

  说到作品所在位置，此次展览的几个亮点就是所在位置成为其意义组成部分的若干雕塑作品：Mika Rottenberg的视频装置将一段关于全球贸易（特别是中国义乌大型塑料品市场）的尖锐而诙谐的视频与一个废弃的亚洲集市结合在一起。Hito Steyerl光洁明亮的雕塑和关于人形机器人的视频放在了一家科技未来感十足的银行大堂中，持续探讨信息传播的审美。Nicole Eisenman的喷泉雕塑与一座可追溯到二战时期的同性恋历史聚集处相邻，黄铜与石膏制成的裸体人像将水不断喷洒在旁边的步行街上。荒川医（Ei Arakawa）将各种田园风光以LED灯光“绘画”的形式看似随意自然地散落在明斯特郊区的草地上，在日落时分显得格外美丽。

  左：George Rickey的《三个旋转的方块》（1973）在州立公园内，右：Otto Piene的《银色频率》在LWL州立艺术与文化博物馆外墙.

  这么多的公共艺术作品无论放在哪儿，矛盾和纠纷都无可避免。在本届明斯特雕塑展尚未开幕前，位于展览主要场地LWL州立艺术与文化博物馆（LWL–Museum für Kunst and Kultur）的两件历史雕塑就成为大家争论的焦点。亨利·摩尔（Henry Moore）的户外雕塑之一《射手》（Die Archer）是从柏林国家美术馆长期借展的作品，位于LWL的中心广场。柯尼希和策展人不希望战后时期的雕塑作品进入更关注当代的明斯特雕塑展展览现场，所以就很想要移走这件雕塑。于是，科西马·冯·博宁（Cosima von Bonin）和汤姆·伯尔（Tom Burr）合作了一件作品，对该事件做出了创意十足、半正经半玩笑的回应：冯·博宁的平板卡车停靠在博物馆的中心广场，从某个特定的角度看过去，卡车仿佛刚好装着摩尔的雕塑，准备将其搬走。而伯尔的货箱也装在卡车上，箱体上看似不经意地标记着“小心易碎”的字样，暗示着公众项目中各种协商谈判等暗流涌动的复杂状况。

  这件作品首字押韵的标题《奔驰-博宁-伯尔》（Benz Bonin Burr）及其与大企业的关联亦影射了雕塑展期间的另一个争议事件：在同一个中心广场内，奥托·皮纳（Otto Piene）的作品《银色频率》（Silver Frequency）以灯泡点阵点亮了博物馆外墙。但地区规划组织Landschaftsverband Westfalen-Lippe (LWL)却在一次近乎恬不知耻的品牌推广行为中，移除了其中十个灯泡，拼出他们自己的标志。（公平地讲，皮纳生前是同意了这一决定的，但问题是我们一开始就不应该要求任何艺术家为某个品牌标志改变自身的作品。）一位明斯特的当地市民大胆出奇招，在雕塑展开幕前夜用一块灰色帐幔遮住了LWL的标志，而这块灰布现在仍然挂在那儿。对街的楼顶上，由周边城市马尔港的卫星展借来的卢德加·格德斯（Ludger Gerdes）1989年的标牌雕塑上非常恰到好处地写着：焦灼（ANGST）。

  “我们必须保护明斯特雕塑展的优质纪录和正面能量，确保它的独立性和自主性。”柯尼希对雕塑展的未来如此展望（今年也许是他最后一次掌舵），他强调了展览每十年举办一届的重要性，如此长线可以对当代艺术起到减速作用。另外，在得知我没有去成周六晚上的开幕晚宴后，他显得相当惊讶，当晚所有参展艺术家和几百名当地居民都下到Club Favela狂欢了一整夜。“你没去吗？我去了。他们的DJ太棒了，音乐很亲和又微妙，很适合跳舞”，他说。

  当谈到过去的话题，尤其这个雕塑展的起因，即1973年Rickey的雕塑作品所引发的争议时，柯尼希看上去很欣慰。这么多年过去，那件雕塑还留在明斯特中心的州立公园里，依然抽象、依然缓慢地移动着——这件曾经贻笑大方的众矢之的，现在被视作充满诗意、抚慰人心、而引人深思的存在。柯尼希和同事Jana Duda笑着说，“人们现在都去那里野餐了。”